PAINEL IGREJA SÃO PEDRO ENCANTADO - RIO DE JANEIRO

O painel que lhes apresento no vídeo abaixo foi executado em placas de compensado naval tratado, usando tinta acrílica sobre gesso acrílico.

O painel tinha vários objetivos que foram alcançados graças a seu propósito principal, i.é, ser um representação pictórica do relato evangélico da entrega das chaves do Reino e da Igreja a Pedro (Mt 16,18-19) asssociada à imagem que a própria Igreja tem de si mesma, como peregirna e triunfante.

O primeiro objetivo era compor o trabalho com as proporções arquitetônicas da igreja de São Pedro, cujo pé direito chega a cerca de 10 metros e sua largura chega a 15 metros. O painel tem as suas proporções em 8,80m x 3,20m.

Segundo, era preencher o espaço de uma parede sem funcionalidade litúrgica alguma, onde havia apenas uma simples inscrição bíblica mal dimensionada no aspecto pictórico. Este paredão consrastava com o resto da nave central e precisava duma adequação ao espaço religioso e litúrgico.

Terceiro objetivo era proporcionar ao fiel um encontro com o sentido da dedicação da igreja a seu padroeiro, que é a pedra da Igreja. Assim, toda vez que o fiel se dirigir aos atos litúrgicos poderá aproveitar a catequese pictórica que o painel oferece, e experimentar uma passagem da realidade em que vive às coisas o alto, lembrando que é parte integrante desta igreja peregrina, ao mesmo tempo que sabe que seu destino é a igreja triunfante da eternidade no Reino dos Céus. E Pedro é aquele que tem as chaves desta passagem, cuja entrega lhe foi feita no encontro com o Senhor da Vida.

Rapidamente explico o painel que tem partes bem distintas que se integram na teologia que pretende oferecer.

No centro do painel estão Cristo Jesus, que entrega a Pedro as chaves do Reino e da Igreja. Ele está sobre uma rocha, porque Ele é a pedra fundamental da Igreja, onde tudo se sustenta (1Cor 10,4 / Ef 2,20 / 1Pd 2,7-8). Simão, que agora se chama Kephas, é Petros no grego (Jo, 1,42), i.é, rocha. Cristo o faz rocha com Ele (por isso Pedro está sobre uma rocha também) e sobre esta pedra vai edificar sua Igreja (Mt 16,18-19).

No centro do painel também estão as chaves abaixo da imagem das portas do Reino dos Céus, que, em meio às nuvens, se abre. E lá estão o Pai, representado no triângulo com o olho que tudo vê, símbolo da Trindade. Sob o Pai está o Espírito, de quem procede para tocar o mundo, consagrando-o, e santificar cada homem para que alcance o céu.

As cores do fundo da cena são amarelo e branco, cores da bandeira do vaticano, e tanto Cristo quanto Pedro estão centrados nas faixas de cor amarela. A bandeira do Vaticano consiste de duas bandas verticais em amarelo (à tralha) e branco, com as chaves cruzadas de São Pedro e a mitra papal centradas na banda branca. Em heráldica, amarelo e branco representam em geral dois metais, ouro e prata, que não são colocados lado a lado. Esta é uma exceção especial, porque as cores também representam as chaves de São Pedro, no painel amarelo e prata.

À direita do painel está a representação da igreja triunfante na imagem estilizada da Basílica de São Pedro de Roma, que desce dos céus. A basílica está sobre a rede de Pedro, pescador que era, e que se tornou pescador de homens. O fundo por trás da basílica é de cor azul, assim como o de trás da rede, símbolos do céu e do mar.

À esquerda do painel está a representação da igreja peregrina com os santos e santas de todos os tempos. São homens e mulheres de todos os povos de traços e lugares tão distintos, da Ásia, da América, da África e da Europa. Essa Igreja é a testemunha cotidiana do seguimento de Cristo Jesus como fonte de salvção para todos. Esse testemunho está na cor de fundo vermelha que é a cor dos mártires.

Em torno do painel está a inscrição bíblica tirada do Evangelho de Mateus (16,18-19) - "Tu és Pedro e sobre esta pedra edificarei minha Igreja e as portas do inferno não prevalecerão contra" e "Eu te darei as chaves do Reino dos Céus".

Vídeo com making off da execução do painel em fotos parciais.

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ARQUITETURAS NOVAS E VELHAS

Quero apresentar-lhes esta igreja magnífica, belíssima solução arquitetônica realizada por Mario Botta.

Igreja de São João Batista - Mogno

Igreja de São João Batista - Mogno

Igreja de São João Batista - Mogno

Mario Botta é um arquiteto suíço, nascido em Mendrisio - Ticino. Começou sua atividade profissional aos 15 anos, quando abandonou os estudos e decidiu trabalhar como desenhista no escritório de Tita Carloni e Luigi Camanish (dois importantes arquitetos da região do Ticino). Somente depois da experiência profissional, Mario Botta acreditou estar preparado para estudar Arquitetura! Como na região onde habitava não havia escolas de Arquitetura na ocasião, ele optou por estudar em Veneza, embora tenha estudado na Escola de Arte de Milão antes de iniciar o curso de Arquitetura no Instituto Universitario di Architettura (IUA), em Veneza, onde graduou-se em 1969. Sua obra possui influências da arquitetura de Le Corbusier, Louis Kahm e Carlo Scarpa, com quais teve contato durante o curso em Veneza. (texto de Renata Ortiz – Designer – uma boa resenha biográfica para um artista tão talentoso)

Junto com ela, quero que vejam exemplos de igrejas românicas da Sardenha, todas do século 13, e que usaram material especial na confecção de suas fachadas bicromáricas. Comparando tempos tão distantes em arquitetura litúrgica e sacra podemos dizer, sem qualquer problema, que as soluções atuais para a construção de novas igrejas pode estar no uso de linhas estéticas tradicionais com formatos e materiais absolutamente novos, sem medo que haja a reprodução de estilos. Como na moda, ainda mais fugaz que a arquitetura, os estilos vão e voltam, e o desenhista sempre esbarra em formas estéticas novas e velhas, mas sempre em busca de soluções simples e belas.

Igreja de São Palérmio - Sardenha - séc 13 - fachada

Igreja de São Palérmio - Sardenha - séc 13 - interior

Igreja da Santíssima Trindade - Saccargia - Sardenha - séc 13 - fachada

Não custa lembrar que ao contrário da moda de vestuários, a arquitetura tem uma pretensão de permanência que vai além da simples funcionalidade que procura construir na aplicação de seus modelos. Uma obra arquitetônica tem a vontade de ser eterna. Não cabe a idéia de construirmos igrejas que se desfaçam com o tempo.


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CRISTO - PROTÓTIPO DA HUMANIDADE REDIMIDA

Depois de lerem o texto anterior, convido-os ao exercício da contamplação da qual nos falava São João Damasceno. No rosto do Cristo que lhes ofereço, façamos o caminho que os ícones nos convidam a percorrer, isto é, da imagem, prefiguração do divino, até a visão de Deus, desejo de cada coração inquieto peregrino desta terra.

Contemplem o divino protótipo da nossa humanidade.

Vejam que caminho simples de amor nos oferece, Ele mesmo dado por amor a nós.

Encontrem nele a verdade que buscam, conhecimento das coisas no que é essencial.

Desfrutem a vida em abundância que só o divino permite, porque dá valor ao humano na sua completude.

Ei-lo!

Cristo Pantocrator - Grécia, séc 16, Centro Católico de rito bizantino-eslavo, Mônaco

Se procuram o "Ecce homo!" - Eis o homem! - de Pilatos na angústia e dor da Sexta da Paixão, encontrarão o "Rabouni!" - Meu Mestre! - de Maria Madalena no seu encontro com o Ressuscitado na manhã da Páscoa.

Neste encontro da sua humanidade poderão viver a paz divina daquele que lhes diz desde a tarde da Ressurreição: "Shalom!" - A Paz esteja com vocês!

É pela superabundância do Espírito derramado na gênese da Igreja que poderemos contemplá-lo.
Peçam com humildade: "Veni Creator Spiritus!"- Vinde Espírito Criador e refazedor da minha humanidade.

Que o toque do divino na humanidade espalhadando a sacralidade a todas as coisas os atinja no centro de suas existências.

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A TEOLOGIA DA IMAGEM - A IMAGEM COMO PARTICIPAÇÃO DO DIVINO (última parte)

A imagem como participação do divino

(O ícone Imagem do Invisível - Egon Sendler - tradução)

Na sua análise das diversas espécies de imagens (Adversus eos qui sacras imagine abiciunt, - Contra aqueles que lançam ao mar suas imagens - de 730), João Damasceno aplica as categorias neoplatônicas de Dionísio, o Aeropagita. Para ele a imagem é participação do modelo e do protótipo. Essa participação não é somente poética, mas ontológica; a participação é semelhança ontológica. Por sua natureza, a participação na ordem da criatura nunca é adequada, mas inclui sempre uma deficiência. Portanto São João Damasceno define a imagem como “uma semelhança que caracteriza o protótipo, sendo diferente de qualquer coisa”¹. O grau da semelhança depende do grau da sua participação no protótipo. É o princípio da classificação de São João Damasceno. Partindo da imagem consubstancial que é o Verbo, chega ao ícone, o reflexo da realidade invisível da matéria.

A imagem, na sua forma perfeita, diz ele, não existe senão na Santíssima Trindade: é o Verbo eterno gerado do Pai, que possui em si a plenitude da natureza divina. Tudo o que possui o Pai, o possui o Filho. O Verbo é participação perfeita, sem deficiência, é semelhança perfeita: a sua natureza é a natureza própria do protótipo.

A Paternidade - Escola de Novgorod, séc 14 - Galeria Tretjakov, Moscou.

O grau seguinte desta hierarquia é a imagem que Deus tem das coisas criadas partir dele: o mundo do jeito que existe no “conselho eterno de Deus”. São João Damasceno retorna à expressão de Dionísio que ele tinha qualificado de ‘predeterminação’. Antes da sua existência, da eternidade, as coisas estão presentes no pensamento de Deus como um modelo, como uma imagem.

O terceiro gênero de imagens são as coisa visíveis enquanto representam as coisas invisíveis: “sem a figura, desse modo, retratando-lhe corporalmente, nós temos um conhecimento velado”². A razão é que o homem não pode elevar-se à contemplação das coisas invisíveis sem a mediação das coisas visíveis. Também a Escritura se adapta à insuficiência do nosso espírito, para despertar em nós o desejo de Deus. Analogamente, a natureza revela os mistérios da fé: no sol, na sua luz e nos seus raios se refletem o mistério da trindade. Da sua parte, por assemelhar-se a Deus, o homem recebeu a inteligência, a palavra e o respiro.

O quarto gênero de imagens é vizinho ao precedente: são as coisas futuras que podem ser prefiguradas como uma coisa ou um advento presente: assim a sarça ardente evoca a Mãe de Deus, a água e a nuvem evocam o Espírito que batiza.

O quinto gênero de imagens é aquele das coisas passadas que são feita para conservar a memória de um personagem ou de um acontecimento. Estas imagens são expressas com a palavra nos livros ou são reproduzidas sobre os quadros para serem contempladas por nós. “Graças a esses, evitamos os males e aspiramos ao bem”³. É neste ponto que São João Damasceno menciona o ícone: “Nós, então, hoje, pintamos imagens (ícones) de cores que são estados eminentes de virtude, para trazer de volta à memória, para imitá-los, e para o amor que carregamos conosco”⁴.

São João Damasceno não se alonga na sua análise sobre as imagens. Nesta hierarquia que vai da semelhança perfeita pela identidade substancial entre o Pai e o Filho até as coisas sensíveis, a imagem ocupa o grau mais baixo. Aqui a analogia é a menos perfeita. São João Damasceno não distingue a imagem natural, a que é capaz de participar da substancia do protótipo, da imagem artificial, que participa com a sua semelhança. A concepção da imagem se funda, antes de qualquer coisa, sobre uma participação ontológica.

A razão desta ambigüidade é devida indubitavelmente ao fato que São João Damasceno devia enfrentar a objeção fundamental da iconoclastia, cuja opinião é de que a matéria é prisioneira, é incapaz de representar a realidade espiritual. Para revalorizar a matéria, ele busca ajuda nas categorias do neoplatonismo de Dionísio e assim dá à participação ontológica um novo aspecto, fundando-a sobre a cristologia: “Não cessarei de venerar a matéria pela qual me veio a salvação, mas não a venero como Deus. Como poderia ser Deus aquilo que teve a existência vinda do nada? Também se o corpo de Deus é Deus, é advindo pela união hipostática sem mudança senão aquela da unção, para permanecer o que é por natureza, e isto é carne animada de uma alma racional, criada e não criada. Mas venero pois o resto da matéria mediante a qual me veio a salvação, como repleta da energia divina e de graça (...) Não desprezo a matéria: essa não é desonrosa, porque nada do que Deus fez é desonroso”⁵.

Deste texto resulta bem o caráter da imagem na sua riqueza, bem como se chega ao último grau da hierarquia. O princípio fundamental desta concepção deriva da Encarnação do Verbo. Na união do Verbo com a natureza humana, o corpo de Cristo se tornou santo, pleno de graça: João o chama assim homótheos, - igual a Deus. E, no seu corpo, toda a matéria foi santificada. “Parece que no pensamento de Damasceno se vê a idéia da comunicação difusa da santidade do corpo de Cristo às outras matérias, a idéia de uma participação ontológica entre o corpo de Cristo e a sua efígie”⁶.

 A Transfiguração - Igreja de Berat, séc 16 (Foto Bulloz).

Estas duas análises da imagem, uma no espírito e no método do aristotelismo, e a outra seguindo o esquema do neoplatonismo de Dionísio, parecem antes visões opostas, mas no fundo acabam coincidindo. A análise do sinal parte da forma mais simples para elevar-se até o símbolo com seu caráter epifânico. A análise do ícone começa com a imagem consubstancial na divindade, para subir até a maior materialização. Sem dúvida, a segunda concepção é mais rica, porque supõe a Revelação e é mais habitual ao mundo bizantino. Todavia, elas têm em comum o traço essencial do ícone: uma presença do indizível que vem da matéria.

¹ Adversus eos qui sacras imagine abiciunt, op. cit. – PG 94, 1240.

² Von Schoenberg, Christoph, L’iconê du Christ, Éditions Universitaires, Freiburg (Suíça), 1976, pg. 191-193.
³ Op. cit. – PG 94, 1243-1244.
⁴ Op. cit. – PG 94, 1245.
⁵ Ibidem.
⁶ Schoenberg-CHR, Von, op. cit., pg. 195.

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ÍCONE DE MARIA MÃE DA IGREJA (1992) - TEOLOGIA E SIMBOLISMOS

Abreviação usual

Aparecem letras em grego e cirílico, tal qual no ícone do Cristo Pantocrator sobre o qual falei no ‘post’ anterior.  Eis as letras

МР – abreviação usual em cirílico da palavra grega ΜΗΤΗΡ – méter – mãe (nominativo)

ѲУ – abreviação usual em cirílico da palavra grega Θεον – Theón – de Deus (genitivo)

Portanto a inscrição se refere à proclamação da Igreja que Maria é Theotókos, Mãe de Deus.

A geometria no ícone

Se tomarmos o quadro do ícone e dividirmos este retângulo em quatro partes, será possível ver as linhas imaginárias passando pelos traços dos olhos, pela borda da veste azul sob o manto vermelho, e a última linha passando pela ponta dos dedos da mão direita que apresenta uma igreja.

Outro elemento geométrico que aparece é de novo um triângulo isósceles. Ele pode ser desenhado dos cantos inferiores do retângulo até o meio exato da linha superior. Assim aparece um triângulo no qual estão inseridos a cabeça e tronco de Maria.

A cabeça de Maria e a auréola que lhe circunda não estão concêntricas, mas se tangenciam na parte inferior das linhas circulares. São círculos excêntricos.

As cores

Assim como no ícone de Cristo Pantocrator, o fundo dourado é símbolo da luz divina, porque diferente do amarelo o ouro irradia luz própria, é o reflexo puro da luz, é esplendor.

O azul da veste de Maria é símbolo da sua humanidade. Ele é a mulher que concebe e dá à luz ao Filho de Deus. Ela é a mulher em que chegada a plenitude dos tempos recebe do Pai a força engendradora do Espírito que concebe em seu ventre o Verbo de Deus.

O Manto vermelho é símbolo da divindade que reveste sua humanidade, sem a qual não poderia gerar o Messias. Maria é a mulher que representa todos nós que fomos revestidos pela divindade por meio do batismo e nos tornamos filhos de Deus. Ele tem sua humanidade  que é revestida pela divindade.

A teologia, a liturgia e a Igreja a proclamam Toda Santa ou Imaculada – ‘Panhagia’ ou ‘Imaculata’- , porque sua humanidade foi preservada do pecado para que fosse o templo de Deus, a moradia do altíssimo em que a inabitação divina se realizasse como arquétipo da habitação de Deus em cada um de nós.

Os símbolos

A mão direita de Maria apresenta delicadamente a Igreja que segura com a mão esquerda próxima ao coração. Ela indica a Igreja como a casa de Deus tal e qual ela o é, mas também como o lugar do encontro com Deus. A assembléia convocada pelo Pai é a igreja peregrina, que caminha na história procurando ser fiel ao Filho, ao mesmo tempo recebe a intercessão de Maria que cuida dele como sua filha amada. Por isso ela também é chamada de ‘Mater Ecclesiae’ – Mãe da Igreja.

 ícone Maria Mater Ecclesiae - detalhe

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ÍCONE CRISTO PANTOCRATOR (1992) - TEOLOGIA E SIMBOLISMOS

Abreviação usual

Aparecem letras em grego e cirílico. Estas inscrições têm escolas históricas conhecidas pelos modelos de desenhos das letras (Novgorod, Mosca, Saltério, Rublev, Storganov). No ícone usei as letras que lembram o formato usado pela escola de Novgorod do século 14. Mas é só uma imitação. Eis as letras:

Α –alpha – primeira letra do alfabeto grego – simboliza que o Cristo é o princípio das coisas

Ѿ – ômega – última letra do alfabeto grego – simboliza que o Cristo é o fim das coisas

Θ – Theta – Primeira letra da palavra grega Theós – Deus – siginifica que o Cristo é Deus com o Pai

ІϚ – abreviação da palavra grega - Iesous – Jesus

ҲϚ– abreviação da palavra grega - Christós – Cristo

A geometria no ícone

Se tomarmos o quadro do ícone e dividirmos este retângulo em quatro partes, será possível ver as linhas imaginárias passando pelos traços dos olhos, pela borda da veste vermelha na base do pescoço, e a última linha na borda do livro dos Evangelhos.

Outro elemento geométrico que aparece é um triângulo isósceles. Ele pode ser desenhado dos cantos inferiores do retângulo até o meio exato da linha superior. Assim aparece um triângulo no qual estão inseridos a cabeça e tronco do Cristo.

A cabeça do Cristo e a auréola que lhe circunda não estão concêntricas, mas se tangenciam na parte inferior das linhas circulares. São círculos excêntricos.


As cores

O fundo dourado é símbolo da luz divina, porque diferente do amarelo o ouro irradia luz própria, é o reflexo puro da luz, é esplendor.

O vermelho da veste do Cristo é símbolo da divindade e realeza. Ele é o Cristo Senhor de todas as coisas e debaixo de seus pés lhes serão submetidas a existência de tudo.

O Manto azul simboliza a humanidade que reveste a divindade de Cristo.

Ele é a divindade que se reveste da humanidade.

Evidente que a teologia é mais profunda, pois não há separação da humanidade de Cristo e da sua divindade. Mas o simbolismo quer representar a grandeza do humano tocado pelo Deus de amor e de vida.

Os símbolos

A mão do Cristo tem dois dedos juntos e suspensos, em forma de bênção. São símbolos de sua natureza divina  e humana. Os outros três dedos se tocam e simbolizam a Santíssima Trindade da qual o Filho é uma das Pessoas divinas.

O Livro dos Evangelhos é segurado por sua mão esquerda. Ele é o Verbo de Deus, traz a Palavra no coração e na boca, porque Ele próprio é a Palavra encarnada. Lembremo-nos de Emaús, os discípulos diziam – ‘Não estava ardendo o nosso coração, quando ele nos falava pelo caminho e nos explicava as Escrituras?’ (LC 24, 32).

ícone Cristo Pantocrator- detalhe

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ÍCONES DE CRISTO PANTOCRATOR E MARIA MÃE DA IGREJA

Em 1992, realizei a pintura de dois ícones em couro dourado, que foram costurados numa dalmática (veste celebrativa dos diáconos). Um ícone é de Cristo Pantocrator (Todo poderoso) e o outro dedicado à Maria Mãe da Igreja.


O vídeo apresenta com o apoio da execução marvilhosa do Glória de uma Missa de Mozart (Missa C-Dur, KV 259 von Mozart für Soli, Chor und Streicher, gesungen von unserem Kirchenchor) detalhes do trabalho, que nos dois próximos 'post' explicarei a teologia por trás de sua execução.
Aproveitem.


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ÍCONE DE SÃO FRANCISCO - 1982

Em 1982, eu participei de uma peça teatral sobre a vida de São Francisco que foi apresentada na Paróquia de São José Operário em Realengo. Não tenho certeza, mas é provável que começamos a trabalhar nos ensaios no ano anterior (1981).


Eu tinha 13 para 14 anos. Aproveitei e li 'Il Fioretti', emprestado por um franciscano do Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro. Apaixonei-me pela vida daquele jovem e grande homem do século 13. Li o 'Irmão de Assis' de Inácio Laranhaga e perdi a conta de tantos outros livros que li sobre a vida desse homem extraordinário.


Estive depois em Assis (1995), e, contemplando a Umbria, entendi o porque de tanta paixão por Deus. Basta um simples olhar movido pelo Espírito Santo para que seja possível ver Deus em cada canto daquele lugar.


Naquele ano de 1982, aventurei-me na pintura desse ícone, sem saber do que se tratava, .
Óleo sobre cartão. É um trabalho imaturo, como eu era naquela época.
Esta obra sobreviveu, passou por muitos lugares onde andei. Sempre esteve comigo.


Obrigado Pai Seráfico.
São Francisco de Assis, rogue por mim sempre.
Mir

São Francisco de Assis - 1982 - óleo sobre cartão - 44x16 cm

São Francisco de Assis - 1982 - óleo sobre cartão - 44x16 cm (detalhe)

A IMAGEM COMO SINAL

'Segundo o aristotelismo, o homem tem uma dupla possibilidade para conhecer o mundo: o pensamento direto, no qual o objeto se apresenta sem intermediário à percepção, por exemplo, na sensação; e o pensamento indireto, no qual um sinal determinado se põe entre a realidade e o espírito. Embora esta distinção nunca seja muito clara, porque a consciência dispõe de diversas ordens de imagens, a representação indireta é fundada sobre o sinal, que inclui necessariamente dois elementos, o significante, e o sentido que ele anuncia, i.é, o significado. Estes dois elementos, que são dois aspectos de uma mesma realidade, constituem o sinal. Portanto, no sinal, o mundo espiritual se une ao mundo material.

Como representação indireta, o sinal pode ser uma simples representação adequada à realidade, que, como tal, permanece presente no objeto. Isso representa o objeto como uma cópia estilizada ou é fundado sobre convenções. A esta categoria pertencem os sinais da vida cotidiana, os sinais de trânsitos, os sinais e os algoritmos das ciências, bem como as palavras de uma língua. A sua função é exprimir as definições num jeito mais claro e prático, mas acabam presas aos limites de seu domínio, são como fechados em si mesmos.

Quando um sinal não apresenta mais uma coisa sensível, mas um sentido abstrato, ou seja, quando não é mais representável, então aparece uma dimensão que ultrapassa o significante: o sinal se torna símbolo. Então, no símbolo, o significante e o significado estão intimamente unidos, mas o modo dessa união é uma analogia e não uma equação. Existe uma relação entre o sinal concreto materializado e uma realidade ausente impossível de perceber. Todavia, não obstante os seus limites, o significante representa o sentido pleno do significado.  Além disso, por influência do significado, o significante participa da abertura para o infinito. Portanto, o símbolo é centrípeto, ou seja, mediante o significado tende para o indizível, e se torna epifania. Tal interação alarga a qualidade do sinal; esse pode exprimir valores não representáveis e até mesmo antinômicos. Assim o símbolo ‘fogo’ pode ter uma gama de significados que vai do ‘fogo purificador’ ao ‘fogo infernal’.

Outra conseqüência da extensão do símbolo é que não se pode facilmente determinar-lhe o sentido. O símbolo pode ter até mesmo sentidos diversos, e, por interpretação derivada da visão particular de um artista ou sob o influxo de circunstâncias históricas, esse pode receber um novo fluxo. Assim, o orante da catacumba pode ser um símbolo da alma de um defunto, da oração e também da Igreja.

O caráter transcendental do símbolo exige mesmo um modo de expressão que ultrapassa aquele do sinal: limitando-se a um sentido direto, esse representa o conteúdo com uma certa ênfase, amplifica a força da expressão e age por redundância. A isto se junta a repetição, que permite aprofundar a irradiação do símbolo. Assim, no campo religioso, com uma repetição de palavras e gestos, os fiéis são convidados a abrir-se ao mundo para além do seu.

À categoria dos símbolos pertencem também as suas outras formas: o emblema, a alegoria, a parábola e também o sinal sob os seus diversos aspectos na filosofia moderna. Tudo isto mostra a riqueza e a potencialidade do símbolo, mas não muda a sua essência, o seu caráter transcendental.

O pensamento cristão, que tende a exprimir os mistérios da fé, usa largamente o símbolo. Inicialmente se serve dos símbolos que, não obstante a sua origem pagã, representam valores transcendentais da humanidade. Esses são aprofundados e enriquecidos com um sentido especificamente cristão (a pomba, o pavão, a âncora). Em seguida, o sentido original desaparecerá para dar lugar a novas criações, como o peixe e o cordeiro, símbolos de Cristo. Ao final desta evolução, quando a teologia terá elaborado a doutrina da encarnação, a imagem propriamente dita substituirá o símbolo, para tornar-se a representação privilegiada dos mistérios.

Mantendo todas as propriedades do sinal e do símbolo, a imagem sacra reúne o elemento humano. Transcendente e abstrato, o símbolo se torna imagem transcendente, porém concreta. Portanto o infinito se reflete no finito, o indizível se deixa exprimir.'

O ícone, imagem do invisível - de Egon Sandler - Cap 5 (continuando a tradução)

peixe e pães

afresco da Catacumba de São Calixto - séc III - Roma 

O BOM PASTOR

Bom Pastor, segunda metade do século III , Catacumba de Priscila, Roma

Uma das mais antigas representações que se tem da figura de Jesus é a imagem do Bom Pastor.

Estamos na época da arte que chamamos paelocristã. Mosaicos e afrescos são as técnicas utilizadas por artistas anônimos, que deixaram no cristianismo ainda escondido nas catacumbas o primeiro acervo da arte sacra e litúrgica.
Ainda é um cristianismo com forte acento rural, mas adequadamente urbano.
Ao contrário do que possa pensar, a fé cristã primeiro floresceu nas cidades, pois foi de urbe em urbe que São Paulo deu o impulso ao cristianismo nascente. Um olhar atento também verá nos Atos dos Apóstolos inúmeras referências à cidades, antes do que se costuma chamar no estudo exegético de ciclo de Paulo. É Pedro e outros apóstolos realizando milagres e ações prodigiosas nas cidades de Jerusalém, Antioquia, entre outras.
Não é admirável que tenhamos desaprendido a lidar com o desafio das cidades, quando nascemos nelas?
Neste afresco, de caracterísitcas notadamante pagãs, podemos ver que o cristianismo não vai se furtar de usar os recurso externos à sua realidade.
Os afrescos são a primeira mídia de comunicação com o povo iletrado e analfabeto. Eles não sabem ler e apenas escutam e guardam com a memória oral as primeiras leituras de textos cristãos, bem como na rememorização dos textos do hebraismo antigo em meio às primeiras celebrações eucarísticas. As pinturas, mosaicos, esculturas e vitrais vão ser para muitos a biblioteca que conservará a grande tradição da Igreja.
Voltemos brevemente à imagem do Bom Pastor nesse domigo ao qual a liturgia pascal lhe atribui.
Certa vez, passei um bom tempo estudando num lugar que tinha duas curiosas características. Para ira à escola sempre descia a montanha passando por um cemitério lindo, muito bem cuidado.
Do outro lado, toda a vez que queria passear no que sobrou da antiga Floresta Negra, passava por uma pasto amplo, onde sempre havia ovelhas.
Elas sempre estavam dispersas. Em pequenos grupos ou solitárias, elas pastavam indiferentes a quem as via. Não tinham rumo, apenas comiam e passavam o resto do tempo soltas a esmo.
Uma única vez vi o responsável por elas. O pastor que lhes cuidava.
Que diferença! Elas não estavam mais dispersas, caminhavam juntas a ele, às vezes ele ia à frente, e elas lhe seguiam; outra hora, no meio delas, batia delicadamente para fazê-las andar. Ainda uma vez, deixava o rebanho seguindo o rumo que havia indicado, para recuperar alguma combalidada ou cansada que ficara para trás.
Recuperada a ovelha, estimulava seus passos, empurrava com a ponta do cajado, e logo a ovelha estava no meio das outras.
Assim nos é o Senhor Jesus, um Pastor por excelência, cuidando, guiando, recuperando. Não há motivos para nos preocuparmos. Ele sempre cuida de nós.

"O Senhor é meu Pastor,

nada me faltará!" (Sl 22,1)

O Bom Pastor, Museu Lateranense, Roma